The Lightship para download aqui:

http://www.surrealmoviez.info/readarticle.php?article_id=15903

A morte de Maria Malibran

“"Unfortunately before my death I had no desire left for life . . . I am just so bored by everything. You might say bored to death. (D)id you know I couldn't last. I always knew it. I wish I could meet you all again."


Candy Darling, em seu leito de morte.

Assim como der Rosenkoning é a Natureza Morta de uma Madalena Montezuma moribunda, A morte de Maria Malibran é uma série de portraits de sua juventude: uma atriz no auge de sua potência camaleônica de travestismo, de flexibilidade plástica e dramática, de osmose e metamorfose. Ela- mais até que a sílfide Candy Darling, a estrela transexual de Andy Warhol, que encarna a “pauvre jeune fille en fleur”- é o centro desta peça de câmara gótica, com pitadas de Rock Horror Show e recitativo maneirista, que tem na diva do bel canto do século 19 ( musa de Rossini e Bellini, “co-autora” dos papéis da Cenerentola, da Sonâmbula e do Puritani) o núcleo para lúgubres e divertidos jogos de força: lesbianismo oitocentista, de Georges Sandy a Sarah Bernhardt, saturação punk da dicção e gestos atrabiliários, sado-masoquismo beletrista (com direito a leituras em off de trechos de Shelley), reflexão/contraposição da imagem ao que a turva ou enodoa (alternância dos clarividentes, extasiados closes das Pentesiléias vampirescas com paródicos planos médios-home movies, retalhados por zoom, onde se encenam encontros patéticos da diva com seus duplos, caudalosa rapsódia da decomposição da estrela em satélites platinados, as ancestrais da linha de produção de divas de quinto grau que lotam nossos canais de tv). Aliás, Maria Malibran- assim como grande parte da obra de Kenneth Anger-,com seus manequins agônicos, sua clausura de néon e papier-maché e sua encenação de ritos narcisistas de expiação (star, fantoche, fantasma, não necessariamente nesta ordem) poderia ser visto igualmente como um comentário pioneiro sobre nossos atuais “Morituri te salutant”de idolatria e fetichismo, os desfiles de moda, galvanização da imagem do Apolo vintage por uma galáxia de estilhaços mortíferos, paparazzi ou kamikazi.

Tarde vã: ouvir as "canções de ninar" de Schumann, cantadas por Lilli Lehmann. Pensa-se na Morte, e esta lhe sorri de volta
( Morituri te salutant!) Este blog agora tb está aberto a digressões opiácias, zeferinos arrotos empertigados, regados a Pernod (quando sobrar), esboços ocre-acre-vanila igualmente...

Já não é uma mulher, mas mármore animado, com hera e boreal inclusos:

http://www.avaxhome.ws/music/classical/DG463617_Lulu.html

Stratas para anjos em coma. O êxtase à cocaína, se sobrar!

Pina Bausch: 1940-2009.

"Life is a Dream by Calderón de la Barca could serve as a perfect dramatisation of Lacan’s idea that there is someone more mad than the beggar who thinks he’s a king, and that’s a king who thinks he’s a king – that is to say, someone who identifies with a symbolic position."

Lesley Stern

Sarney puto, sai dessa cadeira!

Les fées sont d'exquises danseuses...

O final de Les bonnes femmes, o começo de um jeu brutal... Un jeu brutal nos leva da danação à redenção; Les bonnes femmes, da educação sentimental à danação... no meio do caminho, Pascal, Céline, Agostinho ( Marx também, claro: a proletária Bibilioteque Rose de Les Bonnes femmes jamais chegará ao Paraíso – a classe burguesa. Enterrada em cova rasa e campo aberto, um pouco antes de completar a Educação Sentimental e se tornar uma respeitável burguesa; os monstros de Un jeu brutal , atolados no Purgatório da classe estagnada, aspiram a uma transformação alquímica, ascese mística ou purgação demoníaca, mas que os tire dali, para baixo ou para cima, pouco importa ...); Lang, Hitchcock, Buñuel... Graça, Pecado, Livre Arbítrio..

Mas Les bonnes femmes é a rigor uma comédia, uma comédia de costumes, uma farsa mesmo, que redunda no trágico, seu gêmeo: a crônica de uma morte anunciada... E Un jeu brutal é uma tragédia de câmara, com imprevistas rotas cômicas, o corpo estropiado da filha, através do qual o rigor mortis cerebral do pai terá acesso à mortalidade; daí a se pôr no lugar das vítimas um passo, a trocar de lugar: anjo ou demônio, ser é questão de posição (Literalmente troca de posições: ao matar, Bruno Cremer chega sempre pela direita; ao “aparecer” à filha, como na Anunciação de Fra Angélico, ele assoma à esquerda). E é isto o que o destrói, esta troca de posições: o monstro perde o refúgio na pulsão de morte, o encastelamento no teorema psíquico, o limiar do Hades. É isto o que o destrói e enleva, este ser arremessado da torre de cristal do cérebro para o mundo, o mundo que a filha vai encontrar no nirvana do final, Rosa Mística no crepúsculo; destrói e enleva, aniquila e salva: encarnação, ainda e sempre. Um entr’acte edipiano (electriana), um jogo de gato e rato: quem destrói mais e melhor, quem, por meio deste acerbo e perverso percurso, alcançará a Graça antes? Ou será por ela alcançado, fulminado...O cume da montanha... une partie de campagne, um jeu brutal... une partie de chasse, Les bonnes femmes. Caça à virgem, caça ao anjo: até quando estes católicos vão nos assombrar e fascinar, até quando estaremos sob seu jugo e misericórdia?

Em Un jeu brutal, Fiat Lux: o mundo está à espreita, esperando a hora de emergir, na iluminação da cena final; em Les bonnes , o monstro à espreita, e o mundo, em aparência despreocupado e febril, abriga o veneno como o seio ao cisto: armadilhas do recalque. Desvelamento, velamento, Luz, Sombras: Encarnação.

Aliás, esta última foto... citação, collage?

Roman d'un tricheur

Grattez l'ironiste, vous trouvez l'élégiaque

Maurice Barrès, Les barbares.



Caralho! Roman d’un tricheur é tudo o que Guel Arraes e Carvalho sempre quiseram fazer mas nunca tiveram como, tadinhos! O equilíbrio entre closes e planos médios, que estabelece um jogo irônico e crepuscular entre a caricatura e a crônica de costumes, a vinheta expressionista e o memorial impressionista ( Roman é basicamente um filme mudo que, ao invés de intertítulos, utiliza a voz única do narrador). A genial utilização do plano fixo como vetor de caracteres e de atmosfera, vetor constantemente embaralhado e extraviado pela découpage precisa, turbilhonante e fluida, como se aquela sucessão de tableaux-jograis, que recita a ladainha de um microcosmo medíocre de província- ou de um microcosmo decadentista e vicioso, em Monaco e Paris-, fosse apenas o pretexto, o cadre para uma vertiginosa quadrilha de saraus irônicos entre calembours, qüiproquós e vaudevilles domésticos, a fina flor da ironia francesa, de Molière a Labiche, dos Goncourt e Gide a Jacques Vaché e Jarry! Só a apresentação dos créditos já mostra em que nível estamos aqui, e até que nível fomos rebaixados...

Sem essa

"Dans l'état de non-liberté, l'art ne peut évoquer l'image de la liberté qu'en niant la non-liberté".

Walter Benjamin, Sens Unique.


"Car au néant doit aller toute chose
Si elle veut perséverer dans l'être".

Goethe, Un et Tout.


"N'achève l'oeuvre d'abord ce qui la brise, pour faire d'elle une oeuvre morcelée, un fragment du vrai monde, le débris d'un symbole."

Ernst Bloch.

"Le moi est trés proche, mais changeant.Ce sont même des moi fort nombreux(...). On voit(...) des moi toujours nouveaux qui s'effacent. E même, en realité, absolument personne ne marche dans la rue. Les choses de la rue semblent être seulement entre elles".
Gérard de Nerval, Aurélia

O transe em Gláuber é retórico: tropos, tics, metáforas. Idade da Terra é A exceção. Di, A Exceção. Em Sganzerla, é epifania, distópica ou utópica, mas sempre tópica, frugal quisto de carne que freme e se espoja, objeto parcial e animoso que recusa qualquer aspiração à totalidade e sua ascese mística, a Transfiguração. Não há aqui transfiguração ( trans, trans), mas Intra-Figuração ( se é que é este o contrário de Trans), para baixo, para dentro, para um reduto mais espesso e opaco, para o entrópico e o bulímico; uma fome de mundo ( Eu tou com fome!), mas de Nada e de morte também, de arrasar o mundo tal como é/está, mas não para fundar um outro, e sim para se refletir (a obra) nos estilhaços, nos despojos, nos rastros, inassimiláveis/incapturáveis a um novo organismo/Mundo/Tranfiguração, inadaptáveis à ordem regressiva e à totalidade circular, que nos castra e impele à repetição miserabilista do circuito: kineses.
A refiguração operada por um corpo doente, feio, raquítico, embora cantante e dançante; de uma paisagem lamacenta, embora atravessada de canto e rarefeita pelo redemoinho das pans; de um distúrbio psicótico assumido como princípio cósmico ( o Cosmo está doente, o Brasil está doente, estamos doentes, logo a Doença não é casual, não é curável e reintegrável, não é exceção: a Doença é nossa condição). Toda cultura busca num limbo de recalque ( alter) a fonte de sua renovação/refiguração: foi assim que a arte européia se renovou, com o cubismo e o expressionismo, inspirados na arte africana, na arte da colônia; no cinema, Rouch e Perrault, o dito cinema verdade, o limiar da Nouvelle vague e para muito além da Nouvelle vague; na literatura, inspirações “baixas” como o Gótico ou Jacobean revenge drama, que alimentaram a pena de Shakespeare a Lafcadio e Henry James.Em Sganzerla e Bressane, nossa música e cinema populares, mito miserabilista traduzido em vaudeville musical.

Tanto Glauber quanto Sganzerla, é evidente, tinham projetos de vida e de mundo na cabeça, de renovação utópica, daí a razão de ambos serem , antes de tudo, grande antropólogos visuais ( e sonoros, rítmicos e de encenação), inventariantes dos signos de uma cultura, sobretudo uma cultura popular, nosso "húmus" originário, supostamente originário ao menos.Mas Glauber é um pedagogo; seus filmes, embora ulcerados de ritualismo trágico e glosas histriônicas, evocam/ilustram/fundam industriosos teoremas sobre o que devemos fazer/ o que podemos esperar, sobre uma velha ordem por reconstituir/derrubar e uma nova por edificar: o profeta demagogo. Há em Glauber a oclusão lacaniana pelo Nome do pai, uma dependência dolorosa e patética da Autoridade contra a qual se insurge, e que inexoravelmente cicatriza a obra do Filho: todas as figuras do pai, do matador de cangaceiros ( aquele que traz a Lei e a Ordem, aquele que traz a Morte ) ao pai vampiro de Terra em Transe, de Paco Rabal em Cabeças cortadas aos pais decaídos e moribundos de A idade da Terra; não por acaso, Di nos mostra o enterro do pai, e em A idade da Terra ele renasce, mas em versão cartoon-zumbi, desmoralizado, barbarizado, mero fantasma-suporte para a inanidade do discurso- o discurso onipotente, onipresente, mas não onisciente: o Duplo do Pai decaído, tentacular teia onde os personagens estão enredados como marionetes, antes de finalmente sucumbirem à afasia e ao caos, indiscerníveis na multidão).

Sganzerla é um brincante, um autêntico experimentalista: alguém que reconhece nos corpos -dos atores, das paisagens, da música, materializada aqui na dança e na cacofonia dos gritos- meios de cultura privilegiados para a encenação de ritos privados ( há uma genial “reciclagem” nos filmes das idiossincracias posturais, vocais e rítmicas dos atores, dos personagens que desde sempre encarnaram e encarnarão: daí o Aranha ser Zé Bonitinho), e exorcismos coletivos; há uma dessacralização que é fundamental ao seu cinema, uma paganização que Gláuber sempre buscou mas, dependente da figura paterna e de seus dualismos- Deus e o Diabo, o Profeta e o Demagogo, o Herói e o Facínora- , nunca atingiu realmente: corpo instável, flutuante, corpo sem órgãos, anti-dualista, ateu portanto, nem deus nem diabo, hermafrodita, centrífugo, aberto. Sganzerla re-apresenta através dos corpos ( presenças no presente) algo semelhante às técnicas freudianas de condensação e deslocamento, exercidas sobre o sonho: aqui, corpos evocam/estriam corpos, imantam paisagens e músicas- outros corpos-, ritmos são atualizados por gestos, manifestados por. Poder conotativo do corpo: Osmose, anamorfose. Em Gláuber, a herança do pai, mesmo que pervertida e culpada: a lição a aprender, o legado por deixar, o futuro por gerir( Totem e tabu). Sganzerla, porém, filma o presente, embora um presente ferido de morte, na iminência de um abismo, agônico: nada de heranças, de gestões ou “comissões”. O vero dionisíaco morre de overdose: combustão do presente. Não deixa filhos, e sua obra é um rastro de pólvora, que , como a pata do cavalo de Átila, torna estéril a todo solo que toca ( Sganzerla terá descendentes? Não.) Transes, trânsitos, tráfegos( Psicopatologia da vida cotidiana, Para além do princípio do Prazer).

Finis hominis. Finis terrae.

Os passageiros, Jean-Claude Guiguet

Na cena final de Os passageiros, uma mulher ( a Narradora do filme) olha pela janela do trem. Cumprimenta a vista do cemitério: Boa noite, caros amigos. Temos então o contraplano impossível: os mortos a saúdam, contemplando o trem que se perde na escuridão. Jean Claude Guiguet tece uma grinalda de variações em torno da mortalidade: amores de um instante, amores quebradiços e lancinantes, sonhos por reconstituir, sonhos por esquecer, coro de luto pela Natureza ameaçada ( Natureza tout court e Humana Natura), prece sussurrante por um amigo morto de Aids: Passagens. E não apenas por ser um filme “panorama visto do trem”, um filme de vinhetas: encontros, despedidas, rememorações e comemorações; mas sobretudo por evocar, no uso da música litúrgica- Bach, Haydn, Berlioz, Beethoven- e nos faux raccords de personagens que “se perdem” na contemplação da paisagem ( e não mais voltam a se encontrar, apartados por mundos perceptivos e sentimentais diversos) a fugacidade da existência, o instantâneo do plano e o entrecortado da seqüência. Guiguet é um cineasta que conserva intacto em seu cinema -e o oferece para nós, sem sombra de morbidez, apenas com um resignado perfume de decadentismo- o spleen de Baudelaire, este fanado e melancólico debruçar-se sobre as aparências, que restitui à percepção do real o turvo frescor de seus estados vegetativos.

Ps: como é que a porra dum Ozon- que se pode julgar que compartilhou com Guiguet a preferência por certo tipo de personagens e atmosferas, por uma tentativa de imbricar estes personagens e estas atmosferas, ao menos, de forma canhestra e grosseira, no caso- pode ser levado a sério, depois de um filme como esse?

A máscara colou na cara ou: eu não ia escrever, mas não deu...

Eu sabia que precisava escrever algo sobre isso, mas não sei direito como escrever. Então, escreva-se. Mas eu não vou falar de Michael Jackson, há muitos já que se encarregaram de enterrá-lo e esquecê-lo ( mas quem cumprirá luto por ele, ele que nem rosto tinha, um rosto máscara, um corpo suporte para a alta rotatividade canibalesca da imagem-espetáculo?) Eu não sei bem como começar, mas não tenho como deixar de pensar em como os anos 80 foram anos decididamente esquizos , anos-encruzilhada, anos-beco sem saída; entre uma geração massacrada pela ditadura e uma geração flutuante ( a minha geração), que via Jerry Lewis, Don Weis e Stanley Donen na Sessão da tarde , assistia a Thriller e jogava Monnwalker no sábado, ao mesmo tempo em que à noita acompanhava avidamente Sétimo sentido! O Inácio Araújo captou muito bem, na descrição da dança, o sentido de seu corpo como um vetor de dispersão e centrifugação: em torno de Michael, nada ficava de pé, tudo era arrastado por seu turbilhão. Não por acaso, ele depois foi protagonista de um game de sucesso, o Moonwalker, que cansei de jogar no Master /Mega: um game é isto mesmo, este réseau energético de tensões e relaxamentos, de dispersóes e concentrações, pura troca rizomática. Nada permanece igual ao que era antes, pois já não há antes ou depois, não há mais eu e tu, não há mais mundo e homem ( adeus, Substância!), mas um vórtice rítmico e taumatúrgico, onde tudo se insere no circuito de troca e expropriação da imagem ( a imagem!, este Decifra-me ou te devoro a 200 quadros pro segundo), nós inclusive, nossa percepção, nossa fruição do tempo: do tempo da minha geração, do meu tempo nesta geração, do tempo prismático-intersticial, que se situa entre estes ( minha mãe me chamando pra almoçar, meu pai me conclamando a "ser homem", enquanto Tancredo morria na tv) e do tempo síntese, tempo-sedimento-inventário de todas estas experiências ( assistir a um filme com a cabeça no dever do colégio, jogar Alex Kidd com a cabeça no menino do lado, estar escrevendo isto aqui sem muita certeza de que finalmente chegarei a vislumbrar uma superposição entre o épico baudrillardiano de Michael e o meu álbum de figurinhas caseiro, narcisista, depressivo e tatibitati.) Aliás, tatibitati literalmente; gostaria de colocar que todo ( ou quase) texto que aparece neste blog é de natureza experimental e lúdica: um tatear e um fuçar, apesar do tom assertivo e dos parênteses de parênteses, meu pobre travesti de reflexão Ècole de Hautes Ètudes.

Voltando a Michael ( e a mim): sua dança “centrífuga” -e depois seu talento para se mascarar e travestir, para ocultar uma fragilidade doentia sob um labirinto de performances mutuamente excludentes, uma cartada despistando outra, onde estará Michael?- o menino negro lutando por “reabilitação”-integração social, o pop star luxuriante, o Cavaleiro da Triste Figura, sem Nariz e sem Mácula, finalmente O Monstro Comedor de Criancinhas que Tudo Faziam para ser Comidas exprimem bem o desamparo/desequilíbrio existencial e imagético dos anos 80- este constante “fuçar e tatear” a procura de Si- um Si!-, presente na contaminação de linguagens, na mistura do pop chiclete com o pop spaghetti, da novela com Lewis, do game com o clip, dos resquícios de pornochanchada com Sinhá Moça.


Nós também buscávamos nossas máscaras- o Brasil buscava a máscara da Reabilitação Democrática, no escuro e no sufoco da economia massacrada pela inflação-; eu no meu cantinho, me fazendo de santo e surdo e débil -quando não havia vontade de potência, de comer e vomitar o mundo mais maligna que a minha, uma vez que meu espectro de máscaras era relativamente amplo e variado, de Regina Duarte a Jerry Lewis , passando por David Bowie ( outro ícone de extravio e combustão figurativa dos anos 80) e New Kids on the Block, de menino da mamãe a Punheteiro do Papai. Se eu quiser ir mais longe e ser ainda mais esquizo, diria que o cinema- o cinema, esta arte mascarada por excelência- tb pôs à prova suas estratégias camaleônicas de sobrevivência, e isto até um certo limite, ao se acabar/desaguar( Heidegger, Heidegger!: se acabar no sentido de terminar,se ultrapassar e se reencontrar neste limite, mas também de se aperfeiçoar, o bem-acabado) na tv e no clip, ou antes: em formas menos vetustas/mais flexíveis e porosas de representação,mais enlutadas e rizomáticas também, de Landis, que dirigiu Thriller, e Carpenter ao Godard de Grandeur e decadence d'un petit commerce de cinéma. E Michael, entre outros, estava lá: jogo, clip, cinema, tv. Quantas máscaras este homem -homem?.......- não usou para não ver o monstro no espelho?

Mascaramento, travestismo.. estratégias de sobrevivência? “Uma força não sobrevive se em primeiro lugar ela não toma de empréstimo a máscara das forças precedentes, contra as quais ela luta” ( Nietzsche). Não. Não para uma vida rebaixada e caduca(sobre-vida, Sub). Mas para uma vida a mais. Sobreviver implica assumir pactos a longo prazo, juros altos, nada de amortização. A sobrevivência implica de saída a falência do especulador, sua admissão de que faz parte do jogo, mas sempre como peão, jamais como Cavalo: fin de partie. Mas uma vida mascarada segue com o jogo, até o fim, até o esgotamento das cartadas e a Transfiguração do Sujeito, do sujeito que resiste à prova ao menos, que não se furta à Desapropriação de Si, que sabe que o Jogo é de Vida e de Morte, agônico jogo de Ser: uma Guerra travestida de Política, que mascarou pactos entre assassinos e cúmplices “cordiais”em Cruzada Social Democrata ( a Anistia); uma arte que, como em Passion, Reflete/Mascara-se de seu Contrário- o Capital, o Vídeo- para melhor Afirmar sua Irredutibilidade Opaca e Rutilante, sua Impermeabilidade; ou Michael Jackson, narcisista avant la lettre, ou seja: aquele que se deixa devorar pela imagem refletida no espelho, o reservatório de fantasmas ( nossos fantasmas), a superficie polida diante da qual nos masturbamos, o Menino sem Amor que se transforma, por refração e Retroprojeção, em Fonte de Amor, Fonte Ilusória, Fonte provisória e Irrisória de amor, amor venal e prostituído...Impossível cumprir luto por ele.

Os anos 80 nos ensinaram este jogo, mais que os anos 70- Sturm und Drang sacrificial, carnificina ideológico-narcisista- e os anos 90, estafados, mortiços, espectrais, corporações e multiplex, Sinead O ‘Connor e Wilson Phillips, Cobain naturalmente...(Fin de partie?)Esqueci de mencionar uma última máscara- coletiva, geracional-, aquela que se encarregou de uma boa parte dos expurgos e retornos do recalcado dos anos 80 e 90.. a Aids. Máscara sob o invólucro da qual ressurge todo um neo-romantismo, um neo-decadentismo tb, núpcias do amor e da Morte, Sturm und Drang moribundo, pianinho, furtivo fim de festa para dionisíacos anoréxicos... da overdose à Aids, as Máscaras das Máscaras.

Michael Jackson não foi tão brilhante e feérico em sua retirada como fora em vida: não morreu de Aids, não morreu de overdose, morreu doméstica e medíocremente, como qualquer pai de família, pedófilo ou não, mais ou menos mascarado. Me lembro do último plano de Gertrude, em que a porta se fecha e sela, definitiva e serenamente, uma vida que, mesmo encastelada, sempre estivera em um à bout de souffle espiritual, sobressaltada, descentrada de si, obnubilada, perdida e esquecida de Si, entre máscaras e rituais (Dreyer e a arqueologia da imagerie pop?)... uma morte privada, humilíssima, beata, minha morte enfim. Qualquer semelhança com a ficção não terá sido mera coincidência.

Que descanse, finalmente, em paz.

Mean Streets

Uma série de brincadeiras entre amigos, rendez-vouz mercuriais - vermelhos, azuis, pretos-, flertes com o jogo, a digressão e a aquarela, pontuado por notações sociológicas ( racismo, homofobia, alianças interesseiras e interessadas, negociatas e pactos de infância) que descobrem a Cidade como uma grande bomba relógio, multicolor e frenética, prestes a se desintegrar- a nos desintegrar-, sob o impacto prismático do atropelo dos planos e da massa caleidoscópica de impressões ( Spike Lee desenvolveria , sem o feérico e o burlesco de Scorsese, este insight da Cidade como uma bolha de tensões sociais e/ou perceptivas na iminência de implodir a cada novo elo da cadeia pavloviana de ação/reação). O contraplano deste playground para loosers com uma vitalidade – um senso do espaço como radar da neurose também, do corpo neurótico dançando The Miracles- à la Jerry Lewis? O fantasma da Queda, do capital por amealhar e da adolescência por sepultar/vender. A belíssima “roleta russa” da seqüência final nos antecipa os futuros acertos de contas “entre amigos” dos filmes de Scorsese, sinistros fins de festa para adolescentes- man, white, american- testosterônicos, conspurcados de culpa e devoto narcisismo.

"In Vanda’s Room, just as in Sicilia! and in Operai, Contadini, nobody stops talking. However, those words [In Vanda’s Room], uttered by bodies lain in beds or spread over chairs, interspersed by cough or silenced in an almost inaudible complaint, parasitically invaded by screams coming from the other side of walls always too thin, or disturbed by the bulldozers’ noises, are the words of a state, the state of those who live between the incessant murmur of an anonymous life and the silence of an immutable condition … The art of the film-maker of the inactive bodies and cities in the process of being demolished consists in drawing the fragile dividing line that the film-makers of the erected bodies and proud words erase in their work."

Jacques Rancière.

"Painting describes society as it sees itself, but with Lumiere's films, for the first time we see it as it is. When I look at these films I'm often appalled. What is out of fashion in them? The bourgeoisie. What is modern? The people. Because of the evolution of society, we are more like them than like the bourgeoisie of the period, we feel closer to them."

"We see the genius of cinema popping up all over the place, but the spectators of that time didn't have the background to see that. [The following is the one time the voice over is overlaid, during the shot entering and leaving the tunnel:] Now, after the whole development of the cinematic language discovered in the 20s, we are approaching an art of cinema that is much closer to Louis Lumiere, who is the absolute of the art of cinema."

http://kinoslang.blogspot.com/2009_06_01_archive.html

"All reference books seem to agree that art requires uncommon skill, though this too is open to debate, as skill often reveals shallow content. Nowhere is it stated that art might, perhaps, be a hygienic search for obscure values, or a cultural memorandum, or an attempt to rival creation, an orderly investigation of chaos, or, at best, a compression of infinite power, spiritual power, into a confined space."

Josef von Sternberg, Fun in a Chinese Laundry

la part maudite

Brincantes

Cá comigo a delirar...Alguns grande artistas do modernismo como brincantes... Picasso, Klee, Raymond Queneau, Joyce, Borges, Becket, Tati, Skolimowski, Rivette, Ruiz, Welles, Godard, Sganzerla, Monteiro… To play, jouer ( ó português!, língua bárbara, identitária) : brincar, interpretar, fazer da cena ( ou da tela, ou da página em branco) um playground para rotas de fuga e entrechoque, estilhaços também: constelações. O Eu é um Outro, ou da performance como meio de cultura osmótico, de simbiose com uma época- com um modo de ser, mas sobretudo de rir, de andar e de dançar: de Gestus- e de condensação/modulação de uma atmosfera, taciturna e grave em Clementi, elétrica e faux-fuyant em Léaud, solar e felina em Helena Ignez; de proliferação da narrativa, multiplicação das posições e inflexões de uma figura, transliteração, despersonalização, transmigração, puzzles, mascaradas: Arkadin e todos os outros mascarados de Welles; o pobre tarado João César , transfigurado no lunático mítico João de Deus, ao final de Recordações da casa amarela; as Deusas do Fogo e da Lua e seus respectivos reinos, translúcidos e semi-espectrais, na trilogia rivetteana; as acrobacias narrativas e superposições metafóricas ( máscaras, signos em profusão, dança de signos) em Ruiz, Welles; as máquinas libidinais de centrifugação êxtática nos atores de Sganzerla, Skolimowski, em Out 1 e Le pont du Nord também, figuras onde se inscrevem implosões e combustões que arrebatam ao corpo sua centralidade e verticalidade ( corpo organismo), que o expandem e liquefazem, transformam-no ( enformam-no) nos vetores da horizontalidade dispersiva do corpo sem órgãos, flutuante e exógeno, voltado para fora e para frente, girândola pandemoníaca, como na dança de Helena Ignez pelas ruas em Copacabana mon amour. Uma nova Física - Quântica, Diferencial e Energética-, uma nova Mística igualmente: um corpo Glorioso, intensivo, superexposto, transbordante, sibilante, onde se incrustam todos os mundos possíveis- infra mundos, ultra-mundos, mundos limítrofes ( os Cosmos Paralelos da Magia, do Conto de fadas, do Êxtase Místico e Erótico e da Canastrice) e todas as máscaras imagináveis, clichês e plagiarismo inclusos.

Master class Manny Farber

Visual Arts 188 exam from taught by Farber at the University of California, San Diego [early 1970s]


OBJECTIVE QUESTIONS

1. How many characters does Herr R. bludgeon when he runs amok?

2. Who are the characters Herr R. bludgeons when he runs amok?

3. Rank the following films in terms of the amount of objects likely to be found in a scene from their movies: a. Resnais' MURIEL or any of his film; b. Jancso's RED PSALM; c. Duras' DESTROY, SHE SAID.

4. How much (much, some, little, or none) camera movement is in the following films? a. DESTROY, SHE SAID; b. Godard & Gorin's LETTER TO JANE; c. Fassbinder's WHY DOES HERR R., d. Snow's LA REGION CENTRALE; e. RED PSALM; f. MURIEL; g. Gehr's SERENE VELOCITY.

5. In what film does a camera run amok in a college classroom?

6. Every director in this course uses a long, continuous take in one form or another. One definition of the long take: a single piece of unedited film, which may or may not constitute an entire sequence. Identify the director who uses the long take to:

a. Suggest impersonal, all-over-the-body sexuality;

b. Create a ritual effect of religious mortification in a grassy land or hellscape;

c. Build a comic-strip essay about consumerism and housewife prostitutes in a combination nursery-brothel;

d. Build a picture of the stupefying daily rituals experienced by a family's breadwinner

7. A truly radical formalist makes a deep cut into film practice with at least one inventive maneuver, a way of assembling the elements of film that deeply affects his or her contemporaries. Identify the director.

a. He's adamantly against applied soundtracks. He did one film against the murmur of traffic, which supplies the tonal variations given to other films by a musical score. His is a purist's argument: if you can add a juke box in the background, why not add ten other layers of sound?


b. Still light years more emancipated than the erotic revelations of LAST TANGO IN PARIS. But that's not all he dared to do. By dispensing with tension and development, and using real time, he created an alternative to traditional movie language.

c. He's changed the image from fronted to engulfing. Compared to his movie, where the spectator is in a planetarium situation, engulfed by the dynamics of a very controlled camera, the spectator in other films is in a theatrical situation, removed at some distance from an event that is played toward him, billboard-fashion.

d. The director is exploring how far you can take a movie into becalmed quiescent territory. By emphasizing sensuous tactility (with tempered movements, mannered voices), this anti-aggression director questions the amounts of noise, zap, excitement that a movie needs.

8. A five-part question on the role of women: assign the correct director's name to the following treatments of women in these films:

a. They're usually romantic, anxiety-ridden, and fluttery; for instance, the glimpses of a darting woman in short intense moments, as though seen through a prism. They have an incandescent, luminous, feverish quality. The director emphasizes the plasticity of bodily and facial movements and is very sharp on the woman’s precise position within a situation that smacks of soap opera.

b. He stereotypes his peasants. Their arms often crossed demurely over their breasts, his women move within a divorced and simplistic treatment that sexually humiliates them. They’re always pretty and virginal, moving lyrically and silently through the cruel landscape.

c. Woman is the brainier, testier, wittier, and more active gender. She expresses herself in an incessant nasal drawl, taunting any males in the vicinity.

d. She is always stoical, right-minded, even the buxom-blonde in a lemonade stall in the railroad station – always a pure luminous person. There is never any sense of great contact, emotion, or conflict in her low-key, cooled-off effect. The stoicism comes partly from the sense of a figure pushed to the back of the shot by an angular feeling in the composition.

e. The Woman often seems sentimental, woebegone: a neutralized inexpressive face is supposed to keep your attention dispersed over the image of her environment. The dumb expression, the lacrymosity inherent in the tepid handling of a dish, a dress, or a word suggests a woman trivialized by her director.


9. Identify the movies which provide posterity with the following great lines:


a. “This is the face that says it knows a lot about something.”

b. “How many breakfasts in the Cafe Kroner?”

c. “I have nothing to say and my students sleep in class.”

d. “We’ll be leaving the neighborhood soon. My husband’s getting a promotion.”

e. “He’s going to come toward me, he’s going to take me by the shoulders, he’s going to kiss me…he’ll kiss me…and I’ll be lost!”

f. “You were made to the measure of my body.”

g. “No one’s ever crossed our family before.”


10. Draw the room in WAVELENGTH, the way it looks from the camera’s original setting; include (and label for clarity) all the important objects.


ESSAY QUESTIONS

1. There are there premises of this Radical Film course: (1) each movie is an example of a sustained austere form, (2) each director has discovered an image that evokes philosophical thought about the categories of being, and (3) each director has pushed at least one stylistic concern that has influenced or changed the working style of his contemporaries. How does Warhol, the most masked and cunningly defensive director in covering his tracks, answer all the requisites of this course? Fifty words more or less, and cover each premise.


2. Fassbinder and Warhol both use groups of people, long takes, and blatant color; yet in one the tensions within a group are emphasized, while the other exploits the freedom and anarchy within a group. What in their films shows this difference?


3. Michael Snow and Ernie Gehr are often called structuralists and minimalists because the restrict themselves to a barren empty space and build their films out of the raw material of this space. One way or another they try for a fresh perception. Show how by discussing in depth at least one film of each director. Keep in mind that this is a question about the development or manipulation of a perception.


4. This is a question about the philosophic meaning behind the movies in this course. WAVELENGTH (Mike Snow’s movie about a forty-five minute zoom from one end of a room to another) is a confrontation of real fact and movie fact, facing a spectator with an actual chair and the illusion of one, a real girl making a phone call and the “ghost” or filmic image of a girl transparently making a phone call. The verbal jousting in Warhol’s MY HUSTLER, the totally random life enclosed within the single frame of a small bathroom, makes you think of the difference between the most mundane, ordinary reality and the aesthetic reality of an abstracted single-frame movie. Using one or two or three sentences for each director, what is the metaphysical meaning behind Resnais’ MURIEL, any of the Straub films shown here, and Godard’s TWO OR THREE THINGS. (If you don’t know the answer to any part of this question, substitute another director studied in this course.)

[originally published in the May-Jun 1975 issue of Film Comment]


Cortesia:

http://uncommonplacebook.blogspot.com/

The housemaid

O maluquete Kim Ki Yang transforma um melodrama doméstico casual- empregada vesga e psicótica se apaixona por patrão, esposa descobre e deduza-se o inferno que vai se seguir- em um jogo de gato e rato onde o rato devora o gato e sua ninhada. A intensificação dos padrões do melodrama leva à sua implosão num soturno conto claustrofóbico- verticalização do 1:33 como vértice da paranóia, personagem presa dos tentáculos do espaço-, regado a pulsões carnívoras, ratos hibernando no seio de histéricas, uma esposa saída direto de Greed e um marido masoquista transformado em dividendo a longo prazo pela esposa-Patinhas. Esta mistura infernal de Buñuel com Stroheim redunda num mundo gótico de fantoches à la Bava, infernal teia de Pandora, onde os homens são vítimas de todos os demônios inimagináveis, interiores ou não: os algozes da carne, do capital e do útero.

PS: Imperdível e negramente hilária a cena em que a criada mata envenenado o filho do casal e na noite do velório vai pedir pro marido dormir com ela no quarto; a mulher, um pouco a contragosto, consente.

Vejam aqui:

http://www.theauteurs.com/films/2039/watch

Pra quem tiver paciência, Aquele querido mês de agosto pelo rapidshare. Mas vale a pena.


http://www.surrealmoviez.info/readarticle.php?article_id=15171