domingo, 22 de novembro de 2009
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sábado, 21 de novembro de 2009
se vivêssemos numa democracia realmente democrática, esse filme deveria ser proibido.
quinta-feira, 19 de novembro de 2009

Renoir is, therefore, one of the first major filmmakers to open up screen and narrative space, to give his viewers room, to allow them active participation. Like Eisenstein, he requires the spectator to aid in the completion of the film’s total design; but unlike Eisenstein’s, his films have spatial continuity, and the spectator need only continue the connections Renoir provides. The viewer is somewhat more passive before a Renoir film than before one by Eisenstein, and the combination of this passivity and Renoir’s openness leads often to a sense of ambiguity in his work. The elegiac attitude toward class structure in The Grand Illusion, the open embrace of the multitude of political and social perspectives in The Rules of the Game, do create problems of ascertaining point of view. But there is no uncertainty about the fact that Renoir introduces the important elements of trust and respect into his cinema. He is a director of movement and attitude, of characters who work through and are affected by historical as well as personal change. He is able to create formal structures expressing process, alignments and realignments, movements of characters and of the audience’s responses to characters that are more open than melodrama permits. Renoir moved away from the rigid and determining structures of the figures and schools that preceded and surrounded him and replaced them with observed emergences of characters and situations that are fluid and changing. The closest formal analogy to The Rules of the Game is a symphony. As in a complex work of music, the inhabitants and events of this film work by statement and variation, through themes and characters taking dominant and recessive positions, through the crossing and re-crossing of lines of movements (It is no accident that Octave is a would-be orchestra conductor.) Unlike music, of course, these movements are created by human figures acting with and reacting to each other in a precise narrative pattern. But in orchestrating their movements and actions rather than setting them on a trajectory within a predetermined space, Renoir is able to create an illusion of multiplicity and interdependence. The movements of the participants in the rabbit hunt, the interpenetration of servants and masters during the ball, the seemingly spontaneous series of decisions and mistaken identities that lead to the shooting of Jurieu, mark out a pattern of social imbalance, collapsing order, and characterological weakness that grows from no fixed point, but instead a number of points, moving, converging, departing. The Rules of the Game is a rich film; Renoir made no other as rich. Yet all of his best work creates to some extent this flow of chance and counter-chance and shares a generous visual and narrative field with the viewer."
Robert Phillop Kolker.
quarta-feira, 18 de novembro de 2009
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terça-feira, 17 de novembro de 2009
quinta-feira, 12 de novembro de 2009
"This book explores how modernity gives rise to temporal disorders when time cannot be assimilated and integrated into the realm of lived experience. It turns to Baudelaire and Flaubert in order to derive insights into the many temporal disorders (such as trauma, addiction, and fetishism) that pervade contemporary culture. " (... qualquer semelhança com Ferrara, Fassbinder e Argento não terá sido mera coincidência).
A belezura Dead time: temporal disorders in the wake of Modernity ( Baudelaire and Flaubert).
aqui:
http://www.mediafire.com/?l4j1rl4okm3
Édipo 1

O termo pneuma, presente no Evangelho segundo São João, foi uma palavra que deu muita dor de cabeça a São Jerônimo, tradutor do Novo testamento em grego para a Vulgata latina. Significa tanto sopro ( respiração, ritmo) quanto espírito. Evidentemente, o espírito de que se trata aqui é o divino, a Graça, que a tudo toca e transfigura. No cinema dos Straub, também sopra um pneuma, que igualmente vivifica corpos humanos e outros corpos, paisagens humanas e outras paisagens: é a palavra, mater intercessora entre os mortais e o divino.
Em Das nuvens à resistência, há um travelling traseiro ( é assim que se diz? não!) que sempre me exauriu: Édipo e Tirésias conversam numa carroça, ou antes: vaticinam a palavra ao silêncio, onde esta encontra sua fonte e razão de ser. O tempo do corte, que nunca é funcional em Huillet, que nunca está onde esperáramos que estivesse, aqui atinge uma sideração litúrgica, tamanha é a concentração e reserva perante o numinoso que exige de nós. Esperamos, indefinidamente. Talvez demais, entredentes eu murmurava. Mas hoje eu sei- ou imagino saber- o significado daquele tempo infinito incrustado- do plano- na finitude taciturna dos conselhos de Tirésias, antes de tudo um sábio, um homem que vê melhor e mais longe que outros homens, alguém que vê para além da carne. Ora, eis o oposto de Édipo, tão cioso de sua força e de sua implacabilidade, de ser o centro de seu Destino quando, segundo o velho refrão da ironia trágica, é o Destino que tem Édipo nas mãos. E qual o Destino que o Destino reservou a Édipo, o seu óbulo trágico? O Destino de Édipo é tornar-se um Outro; de Rei a Profeta. O Destino de Édipo é tornar-se Tirésias.
O incalculável tempo que se leva para chegarmos a ser quem realmente deveremos nos tornar, o tempo que toda tragédia reservou ao hieratismo e aos ditirambos do coro, o tempo de trocar a máscara e de, assim, retomar a velha ciranda cíclica, Deuses e Homens, Semideuses e Mortais, todos sob um mesmo e único círculo, trocando apenas de posição e de papel. É a este tempo- o tempo trágico- que Danièle Huillet nos quer introduzir, ao tensionar a corda melódica do plano até o limite em que esta estaca diante do insondável, do silêncio de que toda música e toda imagem estão grávidas: fiquemos por enquanto com o rugido iracundo do vento nas árvores, com os arquejos de Tirésias- que um dia foi mulher, que também trocou de máscara, como Édipo trocará, velho novo giro-, com a textura salitrosa da foto de Giovanni Canfarelli, com o dom da luz sobre os corpos dos homens, voltados contra nós e para o tempo em que serão Outros.
terça-feira, 10 de novembro de 2009
Zwartjes 1

terça-feira, 3 de novembro de 2009
The brood

segunda-feira, 2 de novembro de 2009
Joe

Há acontecimengos intersticiais; brechas, ou rasuras no corpo fluido do tempo, cuja função reside em assinalar sua intermitência, os secretos labirintos que o tempo abriga: uma masturbação entre namorados, a escuta do vento, o trabalho das formigas sobre a trincheira dos corpos. Há acontecimentos que redimensionam a nossa percepção do tempo, a blocam ou saturam, em todo caso deslocam a imagem em relação à sua contraparte imaginária, acontecimentos sonoros: uma paisagem idílica sampleda por uma fm; o címbalo melódico do riacho, contraponto do mutismo do namorado; o véu onomatopéico de grilos e formigas, que se estende sobre a inútil paisagem dos corpos lassos do casal, finalmente integrados à paralisia da Natureza: comatosos, pétreos, calcinados enfim pelo tempo; o tempo, que os transforma em leitos de sua cíclica, incansável tarefa de sedimentação. No final de Eternamente sua, assim como na paisagem envenenada do começo de Tropical malady- soldados encontram um corpo semidevorado na pradaria- ,o Éden espectral de Apichatpong: um corpo crispado, soturno e tutelar, onde as ninfas do Silêncio e da Morte velam por nosso sono.
... mas voltando ao plano.. seria este, num sentido totalmente outro dlo designado por Serge Daney- ma non troppo- o plano túmulo de Apichatpong?, uma clareira onde o tempo cristaliza os corpos - mumifica-os, ia escrever; não escrevo!- , os sevicia, os hiberna, assim como - num sentido quase que totalmente outro, repito- o plano de Toute révolution est un coup des dés( Straubs) preserva a utopia dos Communards, enfim redimidos por um monumento - monumento fúnebre, embora-que sacraliza sua inglória luta?
Mas o tempo de Apichatapong não me parece utópico, muito menos distópico; paira sobre um neolítico elegíaco, pré-histórico, pré-utópico. Tópico?, como parece sugerir a carnalidade de seus planos médios e raros closes, concentrações e descontrações dos corpos- corpos parciais sempre, pois mesmo quando enquadrados em planos gerais, são vistos como partes desta membrama maior, o opaco, monótono e regular corpo da Natureza-, desfibrados sob a enxurrada alcalina do tempo, este ceifeiro, como diria o outro.
sábado, 31 de outubro de 2009
Dos materiais

terça-feira, 27 de outubro de 2009
O cântico das criaturas

Em Rossellini, o franciscanismo redivivo: vinhetas, humor rústico e sensual, peregrinações do gesto monacal pela abóbada telúrica do Ser; no belo O cântico das criaturas, de Miguel Gomes, canto, encenação frontal e uma atenção igualmente lúdica ao gesto nos mostram uma versão um tanto diferente do espírito franciscano; uma abertura feérica ao mundo, onde as formas do visível são entrevistas segundo ângulos inusitados: o chiaroescuro que plana sobre o encarnado do Amor, olhos de bichos recortados pelo manto da noite, uma voz de criança dublando um lobo, afrescos em ocre e violáceo, debruados pelo ritmo hipnótico do apelo de Clara, no lusco-fusco entre o sono e a vigília: Irmão Francisco, não se lembra? Se em Rossellini, ser franciscano é cruzar o átrio da percepção em direção a um mergulho nas coisas- um acumpliciamento nupcial com estas-, em Miguel Gomes seguimos o caminho oposto: somos conduzidos das coisas, com suas convencionais figuras e conexões causais, em direção ao luxuriante nicho da percepção, cadinho alquímico onde o mundo acede à transfiguração. Os místicos espanhóis- São João da Cruz, sobretudo- chamaram de “Noite escura da alma” o necessário despojamento que o espírito humano deve empreender para ser tocado pela graça divina: apenas nesta arena de pó e trevas o espírito de Deus soprará. Em O cântico das criaturas, temos o silêncio, a treva e o arpejo do canto, cúmplices do Nada, cúmplices de Deus. Mas embalsamados por um adágio de artifício e voluptuosidade - suas texturas à la Tintoreto, a alternância entre encenação e uso das locações, nas duas partes do filme, a concentração mercurial na saturação das cores- que em nada ficam a dever às mais faustosas experiências pagãs.
quinta-feira, 15 de outubro de 2009
O sangue: plano e contraplano
Revendo O sangue, nesta bela cópia do Artificial Eye. Plano e contraplano
quarta-feira, 14 de outubro de 2009
quarta-feira, 7 de outubro de 2009
terça-feira, 6 de outubro de 2009
Três planos de La vie comme ça.



Curto e grosso: La vie est comme ça, Brisseau. Plano 1 distanciado, neutro? Definitivamente, não. Monsieur Duclerc, simpático concierge , nos conquistara uma seqüência antes , ao convidar Agnes ( Lisa Heredia) e Marie Dubois, locatárias do prédio que ele administra com mão solícita e ternura feminil, para jantar. Adorável velhinho. Portanto, nem Brisseau, naturalista avant la lettre e moralista avant tout, tinha o direito de deixá-lo entregue à sua sorte, de se livrar dele. É um plano subjetivo ( que vai se revelar subjetivo ao menos, quando Agnes entrar no campo): é ela quem, escondida atrás da porta armada de um bastão, se livra dos agressores ( ao que me lembre, não há corte) com uma paulada certeira.
Suspiramos, aliviados. Aliviados? Sigamos. Ao final do filme, (perdoem-me por contá-lo, mas isso importa a alguém? Se a alguém, a quem?), o preço a pagar: Lisa se mata. Brisseau a mata (ela se suicida); na intercalação de um plano geral com um close de seu corpo ensangüentado que nos fazem assistir à comunhão de Hitchcock com Fulci, uma brusca noção de substituição se opera: Brisseau poupara ao velhinho àquela altura do filme , uma vez que o percurso de Lisa ainda iria se efetivar- de sujeito político a objeto erótico e massa de manobra. Nós seríamos suas testemunhas, asism como testemunhas do iminente assassinato de Leclerc. Nós estávamos lá(na figura de Lisa, plano subjetivo, ok?), para velar pelo Leclerc e pela integridade de Lisa, que o filme/ a vida ( moralista, naturalista?) se encarregaria de destruir.
Ele sacrifica Lisa no lugar do velho, ao final de seu percurso de desencanto, ao final do filme, porque já não estávamos lá ( não precisava mais de nós?). O que o plano não filma ( ou filma de forma equívoca) vale tanto quanto o que nele se representa: um plano subjetivo como o acima (valorativo: o que penso da cena) fazendo-se passar por neutro, amoral, não-valorativo. É esta troca o que define um plano, entre o expresso e o subentendido, ou entendido apenas anterior/posteriormente, cedo demais, tarde demais, ao longo do filme; ele contém o desenrolar do filme, ou o filme como desenrolar (geralmente, desenrolar de uma consciência, até voltar para si, no bom percurso do auto-desvelamento hegeliano. Ou até se perder/ser tragado definitiva e tragicamente pela inescrutável treva do Outro, que é o que acontece aqui). Mas há outra troca em jogo, ou substituição- também a ser desvelada ao longo do filme, ou da trajetória narrada por ele-, noção que todo rito sacrificial sempre conheceu: nós por ele, ele por nós. Ele em nosso lugar, Lisa em nosso lugar ( plano subjetivo versus plano documental, acima do que filma), Lisa sacrificada no lugar de Leclerc. É o caminho escolhido por Brisseau. Ficamos na mão: o rosto de Lisa Heredia, arredondado e melífluo como o de uma Virgem italiana, já a não a pode salvar, já não conta conosco ali para salvá-la, rogar por ela, como ela rogara por nós ( por Monsieur Leclerc, ao menos): la vie comme ça.
PS ( para mim): Hitchcock= transferência de culpa ( de algozes, entre). Brisseau: transferência de inocência ( entre bodes expiatórios).
domingo, 4 de outubro de 2009

Francamente, nunca parei pra ouvir Sosa como cantora, mas ela é uma voz da infância, ,e isto basta para eternizá-la. Como a da minha mãe, de algumas vizinhas tb, mulheres sobretudo, essas tecedoras de tempo, de lugares-comuns e de horror vacui. Em momentos mais ou menos decisivos como julgo estar vivendo agora, a infância ( o passado) cala mais fundo, pois é nele que se acumula,imperceptível e surdamente, o futuro, não no presente. Percebemos a iniqüidade do presente: ele passa. O passado e o futuro- nossos promontórios, nosssas Cila e Caribde- não. Eles nos acenam com algo de Eterno, imutável ao menos ( não é a mesma coisa, definitivamente): o aconchego da casa, o afago do túmulo. Eu uso muito essa palavra por aqui ,e vou usar de novo, porque ela resume para mim o sentido da vida humana, assim como to play/jouer ( não há equivalente em português) é o verbo que resume para mim o sentido da arte: encruzilhada. E na esquina destes tempos entrecruzados- deste passado mais que nunca presente, destas iminências de futuro que se descortinam e me sufocam, de tão amplas e claras e ensolaradas
( agarofobia, chama, horror de lugares abertos): uma voz. Enfim: estou muito sentimental, o Brasil é sentimental, choremos por todos. Mas La Negra nunca foi exatamente um reservatório de sentimentalismo; pelo contrário: era uma trágica latina, e só Deus sabe o quanto o trágico está distante do sentimentalismo. Não somos muito dados a trágicas, somos bulímicos, passivos, "cordiais" no pior e no melhor, passageiros, levianos, fúteis, vorazes, laicos, não conhecemos porra nenhuma do sagrado: a Mercedes Sosa cabe a mácula de ter conspurcado o sagrado, que sua voz invocava, com o credo político, o pathos de opereta, embora num momento fundamental, que autorizava a tudo. Mas isso também passa,como tudo. É menor, como tudo: fiquemos com a Voz, e com a infância que nela se encolhe- se esconde-, à espreita de tempos outros.
sábado, 3 de outubro de 2009
... Pois agora me deitarei no pó. Tu me buscarás, porém eu não serei mais...

"La maison est noire, de Fourough Farrokhazad, dont Chris Marker a dit qu’il était le Terre sans pain du cinéma iranien. Je me dis que le cinéma d’aujourd’hui manque de puissance d’invocation ( ce coté Lamentations de Jérémie, Livre de Job). Sauf chez Mann, Gray, Malick. Même s’il n’y a plus rien à invoquer, le geste de le faire, aussi vain et desespere soit-il, nous ouvre le seul espace dans lequel nous pouvons encore tenir debout."


















