No blog sobre religião, fiz um collage de textos sobre o demoníacamente fascinante apóstolo Paulo, e tb tem um pitaquito meu.

http://ruahvainossalvar.blogspot.com/2009/11/sao-paulo.html

http://www.revistacinetica.com.br/df09dia1.htm

se vivêssemos numa democracia realmente democrática, esse filme deveria ser proibido.

"The image, even Renoir’s, cannot show everything, and in the dialectics of the seen and the not-seen lies an important part of his talent. In his use of deep focus, his persistent but gentle panning and tracking, the respect he shows to the spaces his camera organizes and to our orientation as spectators within those spaces, he indicates always an awareness of more. In his films of the thirties there is always something beyond what is immediately before the camera. But what is beyond is not a fearful otherness, but a withness, a continuation and an expansion. Griffith enclosed his world within the melodrama of parallel montage, framing the heroine’s face and the hero’s, separated, but needing to come together, overcoming the world’s opposition. Von Stroheim locked in on the details of sordidness. The expressionists denied an expansion into the world by ignoring it. For them reality was the space created within the frame; if not a stage space, certainly a staged one. Eisenstein was open to the realities of history, but his montage encouraged the viewer to create an intellectual, historically relevant space from the dialectical images juxtaposed on the screen. He provided the material and its initial structure; the viewer completed the design.
Renoir is, therefore, one of the first major filmmakers to open up screen and narrative space, to give his viewers room, to allow them active participation. Like Eisenstein, he requires the spectator to aid in the completion of the film’s total design; but unlike Eisenstein’s, his films have spatial continuity, and the spectator need only continue the connections Renoir provides. The viewer is somewhat more passive before a Renoir film than before one by Eisenstein, and the combination of this passivity and Renoir’s openness leads often to a sense of ambiguity in his work. The elegiac attitude toward class structure in The Grand Illusion, the open embrace of the multitude of political and social perspectives in The Rules of the Game, do create problems of ascertaining point of view. But there is no uncertainty about the fact that Renoir introduces the important elements of trust and respect into his cinema. He is a director of movement and attitude, of characters who work through and are affected by historical as well as personal change. He is able to create formal structures expressing process, alignments and realignments, movements of characters and of the audience’s responses to characters that are more open than melodrama permits. Renoir moved away from the rigid and determining structures of the figures and schools that preceded and surrounded him and replaced them with observed emergences of characters and situations that are fluid and changing. The closest formal analogy to The Rules of the Game is a symphony. As in a complex work of music, the inhabitants and events of this film work by statement and variation, through themes and characters taking dominant and recessive positions, through the crossing and re-crossing of lines of movements (It is no accident that Octave is a would-be orchestra conductor.) Unlike music, of course, these movements are created by human figures acting with and reacting to each other in a precise narrative pattern. But in orchestrating their movements and actions rather than setting them on a trajectory within a predetermined space, Renoir is able to create an illusion of multiplicity and interdependence. The movements of the participants in the rabbit hunt, the interpenetration of servants and masters during the ball, the seemingly spontaneous series of decisions and mistaken identities that lead to the shooting of Jurieu, mark out a pattern of social imbalance, collapsing order, and characterological weakness that grows from no fixed point, but instead a number of points, moving, converging, departing. The Rules of the Game is a rich film; Renoir made no other as rich. Yet all of his best work creates to some extent this flow of chance and counter-chance and shares a generous visual and narrative field with the viewer."


Robert Phillop Kolker.

Bem, fiz um blog ( outro!!) – Ruah vai nos salvar- que vai abranger ( ou liquidar , nunca se sabe) meus interesses em religião, rabinismo, profetismo, enfim: basicamente, o terreno judaico-cristão. Não, eu não sou judeu . Infelizmente. Não, eu não sou católico. Mas por exemplo, o que me fascina no catolicismo: ser uma religião que entendeu tudo sobre ontologia, sobre presença. E isso me interessa intelectualmente. Ou o judaísmo, que entendeu ( entende) tudo sobre causas supremas, Moral, escatologia, Presença naturalmente, Finitude, Mito versus História. O que também me apaixona enormemente ( ok, hipérbole rules). Pra abrir, tem um texto do Andre Neher, grande especialista em profetismo, sobre a ruah divina. E lá dou meus pitacos e meus tropeções, no estilo Jam session deste blog. Mas é ( pretende ser) antes de tudo um blog de estudos, para estabelecer relações e assinalar impasses, de acordo com esse horizonte de interesses que mencionei acima. Sobretudo um espaço que me proporcione método para prosseguir certas leituras, enviesá-las e implicá-las entre si. Enfim, quem se interessar, aí vai:


http://ruahvainossalvar.blogspot.com/

Mês super chato e conturbado, mas atualizei o Dicionários com umas pitadas do infalível Lourça: Pacto sinistro, Forever Amber, Ivã o Terrível e Um americano tranquilo.

Product Description

"This book explores how modernity gives rise to temporal disorders when time cannot be assimilated and integrated into the realm of lived experience. It turns to Baudelaire and Flaubert in order to derive insights into the many temporal disorders (such as trauma, addiction, and fetishism) that pervade contemporary culture. " (... qualquer semelhança com Ferrara, Fassbinder e Argento não terá sido mera coincidência).

A belezura Dead time: temporal disorders in the wake of Modernity ( Baudelaire and Flaubert).

aqui:

http://www.mediafire.com/?l4j1rl4okm3

Arquivos

Algumas conexões entre figuras- constelações, eis- que me vieram à cabeça, a desenvolver com o tempo ou na tese, mas as palavras-chaves são: frontalidade, proskyneses, confronto de consciências, aura, ethos, fenomenologia.

Édipo 1

O termo pneuma, presente no Evangelho segundo São João, foi uma palavra que deu muita dor de cabeça a São Jerônimo, tradutor do Novo testamento em grego para a Vulgata latina. Significa tanto sopro ( respiração, ritmo) quanto espírito. Evidentemente, o espírito de que se trata aqui é o divino, a Graça, que a tudo toca e transfigura. No cinema dos Straub, também sopra um pneuma, que igualmente vivifica corpos humanos e outros corpos, paisagens humanas e outras paisagens: é a palavra, mater intercessora entre os mortais e o divino.

Em Das nuvens à resistência, há um travelling traseiro ( é assim que se diz? não!) que sempre me exauriu: Édipo e Tirésias conversam numa carroça, ou antes: vaticinam a palavra ao silêncio, onde esta encontra sua fonte e razão de ser. O tempo do corte, que nunca é funcional em Huillet, que nunca está onde esperáramos que estivesse, aqui atinge uma sideração litúrgica, tamanha é a concentração e reserva perante o numinoso que exige de nós. Esperamos, indefinidamente. Talvez demais, entredentes eu murmurava. Mas hoje eu sei- ou imagino saber- o significado daquele tempo infinito incrustado- do plano- na finitude taciturna dos conselhos de Tirésias, antes de tudo um sábio, um homem que vê melhor e mais longe que outros homens, alguém que vê para além da carne. Ora, eis o oposto de Édipo, tão cioso de sua força e de sua implacabilidade, de ser o centro de seu Destino quando, segundo o velho refrão da ironia trágica, é o Destino que tem Édipo nas mãos. E qual o Destino que o Destino reservou a Édipo, o seu óbulo trágico? O Destino de Édipo é tornar-se um Outro; de Rei a Profeta. O Destino de Édipo é tornar-se Tirésias.

O incalculável tempo que se leva para chegarmos a ser quem realmente deveremos nos tornar, o tempo que toda tragédia reservou ao hieratismo e aos ditirambos do coro, o tempo de trocar a máscara e de, assim, retomar a velha ciranda cíclica, Deuses e Homens, Semideuses e Mortais, todos sob um mesmo e único círculo, trocando apenas de posição e de papel. É a este tempo- o tempo trágico- que Danièle Huillet nos quer introduzir, ao tensionar a corda melódica do plano até o limite em que esta estaca diante do insondável, do silêncio de que toda música e toda imagem estão grávidas: fiquemos por enquanto com o rugido iracundo do vento nas árvores, com os arquejos de Tirésias- que um dia foi mulher, que também trocou de máscara, como Édipo trocará, velho novo giro-, com a textura salitrosa da foto de Giovanni Canfarelli, com o dom da luz sobre os corpos dos homens, voltados contra nós e para o tempo em que serão Outros.

Zwartjes 1

Os personagens de Frans Zwartjes são de um narcisismo tétrico: poses, obscenos closes de mucosas- boca, vaginas, ouvidos, em stacatto neutro-, gestos que se enroscam num casulo de tiques neurastênicos ( interessante seria escrever um ensaio sobre a grande variedade de invenções figurativas, plásticas e dramáticas, suscitadas pela neurose ou paranóia, no cinema de Zwartjes, Werner Schroeter e Jack Smith por exemplo). A mulher é a grande vítima e o grande carrasco, elos necessários e fatais de qualquer pedagogia libertina. Mas a mulher como fetiche, embalsamada pela pose, saturada de grão e presa do grotesco, como uma gravura de Schiller. Disse presa, e isso se aplica a Egon Schiller tb, e isto deve ser lido literalmente: uma presa é o alvo de mira do olhar do caçador, jamais o encara de frente. Uma presa é o objeto a ser tocado pelo olhar, masturbado e vitimado: água-forte das Naturezas mortas encarquilhadas e achatadas por angulares de Zwartjes. Seus manequins em lápis lazuli jamais nos afrontam como sujeitos, sempre em fuga, perfilados na sombra, de olhares enviesados, ou sob o travesti da careta expressionista, estrábicos refúgios da percepção violada. Interdição da frontalidade, ou um gênero novo, único de frontalidade: não a do ícone bizantino, abertura do sagrado à contemplação; não a do ritual burguês, encenação de um mundo que substitui a Eternidade do sagrado, vedada aos cerimoniais de classe, pela intensidade do instante fascinatório. Mas a animosa frontalidade do cadáver que expõe sua presença ao degredo do olhar implacável do autopsista.

mais por acá...

The brood

"Ora, a história das profundidades começa pelo mais terrível: teatro do horror de que Mélanie Klein fez o inesquecível quadro, e em que o recém-nascido , desde o primeiro ano de vida, é ao mesmo tempo a cena, o ator e o drama. A oralidade, a boca e o seio são primeiramente profundidades sem fundo. O seio e todo o corpo da mãe não são apenas divididos em bom e mau objeto, mas agressivamente esvaziados, retalhados, esmigalhados, feitos em pedaços alimentares. A introjeção destes objetos parciais no corpo do recém-nascido é acompanhada de uma projeção de agressividade sobre estes objetos internos e de uma re-projeção destes objetos no corpo materno: assim, os pedaços introjetados são também como substâncias venenosas e persecutórias, explosivas e tóxicas, que ameaçam de dentro o corpo da criança e não cessam de se reconstituir no corpo da mãe. (...) E a oralidade se prolonga naturalmente em um canibalismo e uma analidade em que os objetos parciais são excrementos capazes de fazer explodir tanto o corpo da mãe quanto o corpo da criança, os pedaços de um sendo perseguidores do outro, e o perseguidor sempre perseguido nesta mistura abominável que constitui a Paixão do recém-nascido."

Gilles Deleuze sobre Mélanie Klein em Lógica do sentido.

Joe

Um diretor que sabe o que significa um plano: uma unidade espaço-temporal onde um acontecimento se dá ( se dando). Um acontecimento não é necessariamente uma ação, e uma ação humana. Muito menos ( apenas) uma ação forte, o tempo intenso de uma ação, a sofreguidão com que ela se precipita em direção ao seu clímax. Há micro-acontecimentos, que rastejam sobre o planalto do tempo: folhas rumorejam, velhos resmungam, a tépida respiração de um riacho. Acontecimentos frontais: efíges onde o tempo se torna plano e superficial , uma inscrição finamente cinzelada à flor do plano. E não, como na duração cotidiana, interpolado, graduado e superfluido.
Há acontecimengos intersticiais; brechas, ou rasuras no corpo fluido do tempo, cuja função reside em assinalar sua intermitência, os secretos labirintos que o tempo abriga: uma masturbação entre namorados, a escuta do vento, o trabalho das formigas sobre a trincheira dos corpos. Há acontecimentos que redimensionam a nossa percepção do tempo, a blocam ou saturam, em todo caso deslocam a imagem em relação à sua contraparte imaginária, acontecimentos sonoros: uma paisagem idílica sampleda por uma fm; o címbalo melódico do riacho, contraponto do mutismo do namorado; o véu onomatopéico de grilos e formigas, que se estende sobre a inútil paisagem dos corpos lassos do casal, finalmente integrados à paralisia da Natureza: comatosos, pétreos, calcinados enfim pelo tempo; o tempo, que os transforma em leitos de sua cíclica, incansável tarefa de sedimentação. No final de Eternamente sua, assim como na paisagem envenenada do começo de Tropical malady- soldados encontram um corpo semidevorado na pradaria- ,o Éden espectral de Apichatpong: um corpo crispado, soturno e tutelar, onde as ninfas do Silêncio e da Morte velam por nosso sono.

... mas voltando ao plano.. seria este, num sentido totalmente outro dlo designado por Serge Daney- ma non troppo- o plano túmulo de Apichatpong?, uma clareira onde o tempo cristaliza os corpos - mumifica-os, ia escrever; não escrevo!- , os sevicia, os hiberna, assim como - num sentido quase que totalmente outro, repito- o plano de Toute révolution est un coup des dés( Straubs) preserva a utopia dos Communards, enfim redimidos por um monumento - monumento fúnebre, embora-que sacraliza sua inglória luta?
Mas o tempo de Apichatapong não me parece utópico, muito menos distópico; paira sobre um neolítico elegíaco, pré-histórico, pré-utópico. Tópico?, como parece sugerir a carnalidade de seus planos médios e raros closes, concentrações e descontrações dos corpos- corpos parciais sempre, pois mesmo quando enquadrados em planos gerais, são vistos como partes desta membrama maior, o opaco, monótono e regular corpo da Natureza-, desfibrados sob a enxurrada alcalina do tempo, este ceifeiro, como diria o outro.

Das estampas

No cinema, arte agnóstica, o sonho só nos aparece na figura do espectro, jamais sob a cúpula da transfiguração.

Dos materiais

No cinema, arte materialista, o espírito só pode ser manifesto negativamente: como consumição e ruína do corpo.

O cântico das criaturas

Em Rossellini, o franciscanismo redivivo: vinhetas, humor rústico e sensual, peregrinações do gesto monacal pela abóbada telúrica do Ser; no belo O cântico das criaturas, de Miguel Gomes, canto, encenação frontal e uma atenção igualmente lúdica ao gesto nos mostram uma versão um tanto diferente do espírito franciscano; uma abertura feérica ao mundo, onde as formas do visível são entrevistas segundo ângulos inusitados: o chiaroescuro que plana sobre o encarnado do Amor, olhos de bichos recortados pelo manto da noite, uma voz de criança dublando um lobo, afrescos em ocre e violáceo, debruados pelo ritmo hipnótico do apelo de Clara, no lusco-fusco entre o sono e a vigília: Irmão Francisco, não se lembra? Se em Rossellini, ser franciscano é cruzar o átrio da percepção em direção a um mergulho nas coisas- um acumpliciamento nupcial com estas-, em Miguel Gomes seguimos o caminho oposto: somos conduzidos das coisas, com suas convencionais figuras e conexões causais, em direção ao luxuriante nicho da percepção, cadinho alquímico onde o mundo acede à transfiguração. Os místicos espanhóis- São João da Cruz, sobretudo- chamaram de “Noite escura da alma” o necessário despojamento que o espírito humano deve empreender para ser tocado pela graça divina: apenas nesta arena de pó e trevas o espírito de Deus soprará. Em O cântico das criaturas, temos o silêncio, a treva e o arpejo do canto, cúmplices do Nada, cúmplices de Deus. Mas embalsamados por um adágio de artifício e voluptuosidade - suas texturas à la Tintoreto, a alternância entre encenação e uso das locações, nas duas partes do filme, a concentração mercurial na saturação das cores- que em nada ficam a dever às mais faustosas experiências pagãs.

O sangue: plano e contraplano

Revendo O sangue, nesta bela cópia do Artificial Eye. Plano e contraplano em Costa.. O plano é o escrínio do rosto, recolhido sob a sombra: incisão no chiaroescuro ( Gabriel Figueroa). O contraplano é uma paisagem à la Musuraca, na qual o corpo ( ao qual pertence o rosto do plano anterior) se perde. Ou se avança em direção/ao longo do filme, da trajetória de desencontros e aprendizados que o filme vai desenvolver ( perder um pai, ganhar e conservar um segredo, constituir uma nova e secreta família, com laços e configurações distintas, que envolvem inclusive o incesto,a paranóia, o onírico).

O plano burila, cinzela, recorta: escrínio, repito. O contraplano relança o corpo ( o dado) no jogo do filme, aposta nele como a peça capital de uma maratona de deslocamentos e cisões ( entre pais e filhos, dinheiro e desejo, entre a sombra e a luz). O filme provavelmente não chegará a lugar nenhum, a não ser a um catálogo retrospectivo de epifanias tiradas das gravuras de Egom Schieler: O cinema é o conjunto de signos banhados na luz magnífica de sua falta de explicação ( Oliveira). Mas no plano e contraplano, em sua cumplicidade ( que ecoa a cumplicidade desses seres tournerianos, arrancados ao Fatum objetivo do Pai/Passado por um Fatum íntimo, privado, presente, e portanto perverso- meu- , muito próximo igualmente dos aventureiros crianças da Night of the Hunter, que entretém uma relação de cândida culpa e repulsa para com o Pai postiço ), em sua distância e em sua coalescência também, eu pressinto: estaremos longe, muito longe do ponto de onde começamos. Isso para mim anuncia o essencial em No quarto da Vanda, aquilo que devemos reter, mas talvez num movimento contrário: à medida em que Fatainhas tomba, o quarto de Vanda se torna uma espécie de templo, ou relíquia ( ali estão o chiaroscuro, a madre confessora dos pecados do mundo, o refúgio dos deserdados), destinado a eternizar o mundo caduco. O Dentro como resistência. Mas o contraplano em O sangue ( planície, floresta, negação da casa familiar e seus tentáculos) aposta no Fora como resistente, no espraiar e no erigir de uma abertura na qual uma vera família, uma família espiritual, vai enfim poder se mostrar.

No blog de ópera, uma cantora que finalmente rivaliza com Gundula Janowitz no papel de Sacerdotisa do Cosmo, Georgette Frozier-Marrot.

Atualizei o Dicionários com um texto de Jean Pierre Oudart sobre Barry Lyndon e Biette sobre Arrieta.

Da comunidade

Três planos de La vie comme ça.

Curto e grosso: La vie est comme ça, Brisseau. Plano 1 distanciado, neutro? Definitivamente, não. Monsieur Duclerc, simpático concierge , nos conquistara uma seqüência antes , ao convidar Agnes ( Lisa Heredia) e Marie Dubois, locatárias do prédio que ele administra com mão solícita e ternura feminil, para jantar. Adorável velhinho. Portanto, nem Brisseau, naturalista avant la lettre e moralista avant tout, tinha o direito de deixá-lo entregue à sua sorte, de se livrar dele. É um plano subjetivo ( que vai se revelar subjetivo ao menos, quando Agnes entrar no campo): é ela quem, escondida atrás da porta armada de um bastão, se livra dos agressores ( ao que me lembre, não há corte) com uma paulada certeira.

Suspiramos, aliviados. Aliviados? Sigamos. Ao final do filme, (perdoem-me por contá-lo, mas isso importa a alguém? Se a alguém, a quem?), o preço a pagar: Lisa se mata. Brisseau a mata (ela se suicida); na intercalação de um plano geral com um close de seu corpo ensangüentado que nos fazem assistir à comunhão de Hitchcock com Fulci, uma brusca noção de substituição se opera: Brisseau poupara ao velhinho àquela altura do filme , uma vez que o percurso de Lisa ainda iria se efetivar- de sujeito político a objeto erótico e massa de manobra. Nós seríamos suas testemunhas, asism como testemunhas do iminente assassinato de Leclerc. Nós estávamos lá(na figura de Lisa, plano subjetivo, ok?), para velar pelo Leclerc e pela integridade de Lisa, que o filme/ a vida ( moralista, naturalista?) se encarregaria de destruir.
Ele sacrifica Lisa no lugar do velho, ao final de seu percurso de desencanto, ao final do filme, porque já não estávamos lá ( não precisava mais de nós?). O que o plano não filma ( ou filma de forma equívoca) vale tanto quanto o que nele se representa: um plano subjetivo como o acima (valorativo: o que penso da cena) fazendo-se passar por neutro, amoral, não-valorativo. É esta troca o que define um plano, entre o expresso e o subentendido, ou entendido apenas anterior/posteriormente, cedo demais, tarde demais, ao longo do filme; ele contém o desenrolar do filme, ou o filme como desenrolar (geralmente, desenrolar de uma consciência, até voltar para si, no bom percurso do auto-desvelamento hegeliano. Ou até se perder/ser tragado definitiva e tragicamente pela inescrutável treva do Outro, que é o que acontece aqui). Mas há outra troca em jogo, ou substituição- também a ser desvelada ao longo do filme, ou da trajetória narrada por ele-, noção que todo rito sacrificial sempre conheceu: nós por ele, ele por nós. Ele em nosso lugar, Lisa em nosso lugar ( plano subjetivo versus plano documental, acima do que filma), Lisa sacrificada no lugar de Leclerc. É o caminho escolhido por Brisseau. Ficamos na mão: o rosto de Lisa Heredia, arredondado e melífluo como o de uma Virgem italiana, já a não a pode salvar, já não conta conosco ali para salvá-la, rogar por ela, como ela rogara por nós ( por Monsieur Leclerc, ao menos): la vie comme ça.


PS ( para mim): Hitchcock= transferência de culpa ( de algozes, entre). Brisseau: transferência de inocência ( entre bodes expiatórios).

Do icônico

Roberte do Zucca= Ruiz + Freda+ Robbe-Grillet= OBRA PRIMA.

1935- 2009.

Francamente, nunca parei pra ouvir Sosa como cantora, mas ela é uma voz da infância, ,e isto basta para eternizá-la. Como a da minha mãe, de algumas vizinhas tb, mulheres sobretudo, essas tecedoras de tempo, de lugares-comuns e de horror vacui. Em momentos mais ou menos decisivos como julgo estar vivendo agora, a infância ( o passado) cala mais fundo, pois é nele que se acumula,imperceptível e surdamente, o futuro, não no presente. Percebemos a iniqüidade do presente: ele passa. O passado e o futuro- nossos promontórios, nosssas Cila e Caribde- não. Eles nos acenam com algo de Eterno, imutável ao menos ( não é a mesma coisa, definitivamente): o aconchego da casa, o afago do túmulo. Eu uso muito essa palavra por aqui ,e vou usar de novo, porque ela resume para mim o sentido da vida humana, assim como to play/jouer ( não há equivalente em português) é o verbo que resume para mim o sentido da arte: encruzilhada. E na esquina destes tempos entrecruzados- deste passado mais que nunca presente, destas iminências de futuro que se descortinam e me sufocam, de tão amplas e claras e ensolaradas
( agarofobia, chama, horror de lugares abertos): uma voz. Enfim: estou muito sentimental, o Brasil é sentimental, choremos por todos. Mas La Negra nunca foi exatamente um reservatório de sentimentalismo; pelo contrário: era uma trágica latina, e só Deus sabe o quanto o trágico está distante do sentimentalismo. Não somos muito dados a trágicas, somos bulímicos, passivos, "cordiais" no pior e no melhor, passageiros, levianos, fúteis, vorazes, laicos, não conhecemos porra nenhuma do sagrado: a Mercedes Sosa cabe a mácula de ter conspurcado o sagrado, que sua voz invocava, com o credo político, o pathos de opereta, embora num momento fundamental, que autorizava a tudo. Mas isso também passa,como tudo. É menor, como tudo: fiquemos com a Voz, e com a infância que nela se encolhe- se esconde-, à espreita de tempos outros.

... Pois agora me deitarei no pó. Tu me buscarás, porém eu não serei mais...

"La maison est noire, de Fourough Farrokhazad, dont Chris Marker a dit qu’il était le Terre sans pain du cinéma iranien. Je me dis que le cinéma d’aujourd’hui manque de puissance d’invocation ( ce coté Lamentations de Jérémie, Livre de Job). Sauf chez Mann, Gray, Malick. Même s’il n’y a plus rien à invoquer, le geste de le faire, aussi vain et desespere soit-il, nous ouvre le seul espace dans lequel nous pouvons encore tenir debout."